當代唐人藝術中心非常榮幸的宣布我們將在2014年10月25日推出由戴卓群策劃的群展“自覺：繪畫十二觀”。

本次展覽將呈現十二位藝術家各自關于繪畫的思考與創作實踐以及他們對于繪畫語言的構建，以期從形象的討論出發，溯源與同構本土傳統與當下繪畫潛默嬗變的內 在脈絡。同時試圖管窺和捕捉近三十年來中國當代繪畫的錯綜軌跡，通過歷史經線中多面向的個體繪畫實踐，描畫出政治解禁后中國新時期繪畫本體復歸的漸進路線 圖，規避以往歷史決定論的闡釋思路，回到不斷變化中的復雜、多元和個體的創造本身，借圖畫以去魅。

藉由“自覺：繪畫十二觀”的梳理，策展人戴卓群將立足兩個論題展開鋪陳，第一個是借對形象的討論來回應當下繪畫實踐與中國繪畫傳統的關系，作為延續千年的 一種自給自足的繪畫體系，中國古代繪畫史一沒有寫實傳統，二沒有抽象傳統，總在以形寫神，以物載道，都是從具象和形象出發，發展出意象和形式的空間，繪畫 的本體自始至終從未曾因外部因素而被撼動。第二個問題是，近一百年來繪畫所面臨亙古未見的大變局，尤其是西學東進和淪為工具化的雙重沖擊對今日繪畫面貌的 影響。之所以將兩個問題交錯討論，目的在于打破所謂傳統繪畫與當下繪畫的人造藩籬，以形象作為切入口，直面繪畫本體問題。

中國繪畫以“形象”做為根本出發點，但關注的卻又并非自然的再現，重視內在本質，而非外在形式，即所謂“外師造化，中得心源”，譬如中國山水畫只描寫理想 山水，而不表現特定實景。董其昌在揭示有關真山水與山水畫之區別時如此表述，“以境之奇怪論，則畫不如山水。以筆墨精妙論，則山水絕不如畫?！?，繪畫與其 對象物之間是兩種各自獨立又相互依存的主體。亦正如晚近西方哲學家薩特在《想象》一書中的描述：“把形象當做形象來直接理解是一回事兒，而就形象的一般性 質建構思想則是另一回事兒?！?br />
一九九零年代之后，隨著新生代繪畫群體、玩世和政治波普藝術的出現，藝術家們普遍消褪了理想主義的社會熱情，開始關注自身的存在和精神狀態，但此一時期的 繪畫依舊直接地投射在政治與社會現實的主題之上，新生代、玩世現實主義等思潮并沒有徹底終結繪畫淪為工具的宿命，并演變而派生出大量庸俗社會學圖像的濫 觴。也就在此同一時期，如余友涵、王興偉、王音等藝術家卻默默選擇了與時流決然不同的道路，相繼投入一種針對繪畫母體自覺的、語言和形式層面的內向性反 觀，開始關注繪畫語言的自足和自身的存在，并不斷做出嘗試。在此后的時間里，關于繪畫的繪畫和探求對繪畫本身的認識變得重要，繪畫開始被當成語言般使用， 而正是因為脫離了工具化的宿命，繪畫才真正獲得自由和解放，打開了無邊的可能。政治、經濟和文化領域的全球化融合，令新世紀的中國藝術更加走向多元和開 放，獨立和個體的創作成為藝術的正常狀態。

進入二千年之后，中國新一代藝術家的繪畫實踐也益發呈現自由而多元的面貌，出生于一九七零、八零年代的藝術家們在繪畫實踐的觀念與語言體系中顯得尤為如魚 得水，以段建宇、謝南星、王光樂、吉磊、仇曉飛、賈靄力、秦琦、徐小國、龔劍、宋元元、廖國核等為代表的新一代繪畫力量，通過各自獨特不可替代的形象與語 言建構，為新時期中國繪畫回歸本體和確立自身主體性的努力做出了積極的嘗試。他們既是免于文革劫難的一代，又是伴隨后冷戰意識形態逐步瓦解而成長起來的一 代，他們更少背負社會與歷史的包袱，卻能游刃有余地適應當下日趨復雜的全球化環境，知識與信息的暢通和共享使得他們更加清晰地勾畫出過去與現在藝術世界的 完整面貌，并立足本土語境做出獨立自主的思考與回應，他們以積極的姿態享受中國經濟社會空前發展的時代紅利，展露出全新的創造力與氣象。

“沒有一個單獨的地方可以宣稱其對于解放性的知識享有排他性的權力，這一點對于整個世界而言是很重要的。然而，一些地方的確具有更多的能力來使其知識體制 化，這些在這個方面比較有優勢的地方也因此能夠對于全球社會的發展做出更多積極或消極的貢獻。而那些基礎設施發展不完善的區域——這些設施同時服務于本土 知識的持續建構和傳播——在這個方面處于相對弱勢地位。這些地方所能做的是尋找彼此的關聯性，認識相同的境遇，從而在全球性的交換中爭取更多的參與性?！?澤丹卡·鮑多維娜克在題為《做為不同連接點的當代性》一文中關于當代性之文化主體的這一段精辟陳述，似乎可借以指明在經歷了漫長的過渡時期以后，做為一種 東西混雜、封閉后發且相對弱勢的中國當代繪畫的未來方向與宿命。


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